Las tres dimensiones de David Gaitán

La tercera dimensión: el contacto, el olor y lo sensorial se está volviendo casi surrealista”

En la recepción del Hotel Esplendor preguntamos por David Gaitán, director de teatro mexicano, “¿el número de habitación lo saben?”, pregunta el recepcionista. Le decimos que no y busca con fastidio en el monitor. Levanta el tubo y “Señor Gaitán, hay dos muchachos aquí que lo buscan para una entrevista”, cuelga y nos mira. “Enseguida baja, viene quince minutos atrasado”, nos dijo mirando la pantalla otra vez.

Esperamos en el lobby que tiene sillones modernos, de diseño suponemos, pero muy incómodos. David Gaitán escribió veinte obras de teatro y con treinta años es uno de los dramaturgos jóvenes favoritos en México. A Uruguay vino invitado por el FIDAE para presentar su versión de Antígona.

Con el pelo mojado, peinado hacia atrás, aparece en el lobby David, se disculpa por la tardanza y nos sentamos en otro de los sillones del hotel -igual de lindos, igual de incómodos- nos amontonamos para escucharlo porque hay ruido y David habla bajo, como si no estuviera seguro de lo que dice, o estuviera siempre pensando en voz alta.

– ¿Qué te parece Montevideo?

Pues viniendo de alguien que vive en la Ciudad de México es como surrealista, hacia el bien. Así como le pasaría a los uruguayos si van a México, a DF en particular, surrealista hacia un lugar distinto. Montevideo me parece como una ciudad de cuento, lo que más me da esa sensación es la diferencia en densidad de gente por metro cuadrado. Hace un año cuando vine llegué en un avión que aterrizó de madrugada y en el camino del aeropuerto hasta el hotel no vi a ningún ser vivo.  La ciudad seguía trabajando y los semáforos operando y el taxista se detenía  cuando había un rojo y luego avanzaba. Pero no había ninguna persona. Para mi fue una experiencia casi apocalíptica. De pensar que así funcionaba la ciudad. A lo que voy con esto es que para mí Montevideo es una ciudad muy del cuento, en el mejor sentido de la palabra. Cuando he estado aquí, las tres veces que he venido, ha sido en el marco de algo de trabajo, de teatro. Entonces, pues es una ciudad que para mí representa esta parte del ideal de dedicarse a algo así, de los beneficios más tangibles que son viajar. Viajar gracias a tu trabajo y conocer el mundo gracias a él. Para mí Montevideo es un símbolo de eso. 

– ¿Te parece que el lugar físico donde uno vive condiciona el arte que uno produce?

Sí, sin duda. Creo que cada creador lo nota más cuando está fuera del lugar donde vive. Pero no hay manera de imaginar que no estamos determinados por nuestro contexto. Hay obras mexicanas que me parecen que conversan muchísimo con obras uruguayas y viceversa. No es que lo que uno crea sea privativo de una zona, pero sí creo que uno es quien es en gran medida por el lugar en donde crece.

– Antígona la presentaste en México, Alemania y ahora acá. ¿Cuál es el significado de hacer Antígona hoy?

El valor se lo termina de otorgar el espectador. Creo que es distinto cómo conversa la obra en Europa que en Latinoamérica, por decir que Europa es una cosa y Latinoamérica es otra, que tampoco es así. Antígona la hicimos con un evento que era muy reciente en ese momento, lo sigue siendo pero lo era aún más hace un par de años, que fue la desaparición de 43 estudiantes en México por las fuerzas armadas. Quienes a la fecha no han aparecido, muy probablemente lo que se desea ahora es que aparezcan sus cuerpos. Fue un abuso de autoridad en medio de un mar de abusos, pero fue uno que tomó un vuelo simbólico particular, que se mediatizó particularmente y que se hizo una bandera para encauzar un pensamiento y una protesta. También, activó políticamente a un gran sector de la sociedad que habitualmente no estaba activo. En ese contexto, a mí me plantea teatro Unam, que es la universidad más importante allá y quizás la gente productora de teatro, no comercial, más importante que hay en México. Hicieron un ciclo de clásicos y me plantean hacer Antígona, una invitación muy generosa en tanto que podía hacer lo que quisiera. Escribí una nueva obra a partir del mito original. Era un material muy delicado porque dialogaba inevitablemente con el asunto de los 43 estudiantes.

– ¿A vos te plantean esta propuesta en referencia directa a ese caso? 

No, pero era inevitable. El momento era lo suficientemente caliente para que se dialogará sobre el asunto de enterrar el cuerpo de un familiar. Antígona habla de muchas cosas pero esa es una de las principales. Entonces, en México, durante esa situación, la empresa de hacer un acercamiento artístico a eso lo pensamos y  tomamos una decisión que me parece importante y que creo que el tiempo verificó como acertada: decidimos no hacer una obra que pudiera fácilmente sumarse a los bienes de esa propuesta. Pensamos que la asociación está presente, porque el tema está tan sobre la mesa en México y sigue aún a dos años del asunto.

Me parece que el arte tiene la posibilidad de acercarse desde otro lado. Entonces, a lo que apostamos fue a hacer una obra, donde el personaje de Creonte, que habitualmente es el prototipo del tirano, sea más complejo: llenarlo de argumentos, hacerlo inteligente, simpático e igualmente tiránico. De esa formar, obligar al espectador a relacionarse con esa aparente contradicción. Aparente contradicción con respeto a los cánones del entretenimiento habitual, el melodrama particularmente. Sin embargo, podemos encontrar una gran cantidad de referencias en la realidad. Políticos que por ahí pueden ser unos tipazos en la vida, que convencen, que agradan, que caen bien, que tienen una superficie tan bien diseñada que uno puede comprarla y priorizar esa superficie, esa elocuencia o esa imagen. Piensen que en México estamos con un presidente de mierda, que en buena medida muchos de los votos que tuvo es porque es guapo. Eso es una caricatura, una farsa. 

En la obra decidimos tratar de apostar hacia lo complejidad de carácter en los personajes, desde un punto de vista técnico. A Antígona plantearla igual al prototipo de civilidad y de ética que el mito y la obra de Sófocles atacan, pero en boca de otros personajes. Por lo tanto, dejar que la obra misma constantemente cuestione lo que está haciendo y los motivos. De tal modo, que lo que buscamos es obligar al espectador a hacerse otras preguntas que a veces la fuerza y lo absoluto de una fuerza política no permiten hacerse. Uno cuando esta ahi es para atacar un punto y defender otro, con mucha radicalidad, porque ahí es donde la protesta hace sentido, y creo que está muy bien y que es necesario protestar, pero creo que el arte tiene lo otro. 

En México la pregunta estaba ahí, que es finalmente el contexto para el que lo hicimos y el que pensamos. En Alemania, por ejemplo, nosotros estuvimos representando a México en el contexto de un festival que era para Latinoamérica. Entonces, ese contexto hacía que el público alemán, determinados por un contexto de primer mundo con otras problemáticas, se acercara de un modo más amplio a las injusticias de América Latina. No quiere decir que no hubiera analisis delicados, finos, estudiados, pero esa es la sensación, que se sumaban a un universo de problemáticas que no era el suyo y que concluían que lo entendían mediante una sensación de “qué fuerte lo que pasa en Latinoamérica”. En Uruguay recién estamos descubriendo las reacciones y después la vamos a presentar en Argentina.

– En Argentina se me ocurre la desaparición de Santiago Maldonado…

Ese es el tema ahora, exacto. Hemos dialogado mucho, hemos hablado mucho que con eso dialoga la obra. Acá lo que sentimos es que estamos hablando con espectadores que han vivido de cerca esta historia. Eso proveé al montaje cierta sensación de intimidad, como que uno puede ser más sútil y sabemos de lo que estamos hablando.

– Vos escribiste un montón de obras, ¿por qué reversionar un clásico?

Siento que es un desafio increible. Tanto esta obra, como otros textos clásicos a los que me he acercado. Han sido proyectos que me ponen a mí sobre la mesa, que me convocan a hacer y he decidido a decir que sí, porque son originales con los que puedo dialogar muy íntimamente. También, siento que son relevantes para México, que es donde las hago normalmente, y que pueden ser el vehículo para que articule mis inquietudes. Siempre he hecho una nueva versión de esos clásicos justamente para terminar de articular la especie inicial con pensamientos que a mí me interesan. Articularla a través de una provocación, una estructura o un algo que tiene el clásico que me parece inmejorable. Además reescribir a los clásicos es un gran modo de rendirles homenaje a los que los hicieron, de revitalizarlos. No se me ocurre nada que más quisiera un dramaturgo, de cualquier época, que su obra fuera retomada en otro momento y ajustada a lo que tenga que ser ajustada o reescrita para conversar con el presente. Siendo las artes escénicas un exceso de presente, es necesario hacer esa conexión. A veces no las reescribimos, porque es en el montaje o poniéndolo en el contexto exacto, que son producidas. No estoy para nada en contra de las versiones originales que se ponen.

– Vos hablabas de que el teatro dialoga con el hoy, con el contexto, ¿te parece que es una condición intrínseca del teatro o es algo que hay que buscar?

Yo creo que es algo que hay que buscar porque me parece una condición intrínseca del teatro. Pensar de otro modo es privar al teatro de una de sus mayores potencias, que es el acto vivo, la tercera dimensión, mucho más en un mundo digitalizado como el actual. La tercera dimensión, el contacto, el olor y lo sensorial se está volviendo casi surrealista. Entonces, creo que tiene que dialogar con el presente, pero que no hay modo de que sea distinto. Porque además, si uno por ejemplo decide poner una película de los cincuenta hay una relación con la experiencia artística distinta, porque uno sabe que va a relacionarse con algo que fue construido en un contexto particular y uno hace el ejercicio de ver cómo es que eso dialogaba con el contexto particular.  El diálogo con el contexto actual ocurre a pesar nuestro. Nuestro entorno no tiene que predisponerse para que lo que pase dialogue con su universo inmediato. Eso ocurre a pesar de que uno imagine que puede ser distinto. Entonces, hacer una obra con un espíritu únicamente emociogeográfico, me parece una gran oportunidad perdida, porque es disminuir la potencia de la experiencia teatral a una experiencia que puede ser en dos dimensiones. En tanto, que inevitablemente va a dialogar con el presente.

– ¿Por qué pensás que la gente prefiere consumir otra cosa, ya sea cine, antes que teatro?

Esto se agudiza aún más si hablamos de un teatro, que al que nos dedicamos nosotros, que no es comercial. Con esto me refiero a que no está diseñado para capitalizar económicamente a la producción o a la compañía misma. Es un teatro que para existir en esta dimensión necesita ser subsidiado por el Estado. Un teatro que tenga un modelo económico que no dependa de la generación del capital y que no responde a ese principio.  Lo que implica un teatro que está construido así es que son estéticas del riesgo, como cualquier riesgo es mucho menos consumido. A diferencia del cine, el teatro comercial  y un gran mundo de consumo cultural, del cual soy gran consumidor. También, es necesario considerar que es más accesible en términos geográficos, porque es mucho más fácil ver una película que una obra de teatro. Hay muchos más horarios, además que el cine es una experiencia poderosísima también. La gente que vive en otras ciudades, tiene la sensación de que los teatros están llenos y nosotros en DF sentimos que no, que la gente no va a las salas. Viajamos a Buenos Aires y parece que ahí están todas las salas llenas todo el tiempo y en Buenos Aires la gente comenta que no pueden vivir de un teatro no comercial. En cada lugar donde vamos esta la misma problemática. La sensación allá es la misma, por fortuna tampoco es tan desoladora como para que nadie se dedique a esto, aquí estamos y vivimos de esto, a veces mejor y a veces peor. Pero bueno, estamos aquí tratando de empujar para que venga más gente, para que se descubra como un espacio interesante, elocuente y transformador. 

Mateo Peri y Santiago Barreiro